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Artigo – O teatro de rua presente na cultura do Espírito Santo

Personagem Balandrot, interpretado por Duílio Kuster, se preparando para dormir em “O pastelão e a torta”.

Publicado originalmente no AT 2, pág. 12, jornal A Tribuna, 17 nov. 2012.

A presença de seis grupos que trabalham com teatro de rua dentro da programação do recém-lançado projeto Cultura Presente, da Secretaria de Cultura do Estado, atesta a importância que o referido campo artístico vem adquirindo no Espírito Santo. Apesar de existirem registros demonstrando que a atividade já era exercida aqui há tempos atrás, é inegável que, desde os anos 2000, a quantidade de coletivos teatrais que possuem nas apresentações de rua uma de suas diretrizes de trabalho alcançou uma proporção nunca vista anteriormente. Cumpre destacar os trabalhos desenvolvidos por grupos como o Z de Teatro; Repertório; Vira-Lata; Teatro da Barra; Gota, Pó e Poeira; Circo Teatro Capixaba; Rerigtiba e Folgazões, companhia essa da qual faço parte.

Na Folgazões, apesar de possuirmos espetáculos montados para o chamado palco italiano, é inegável que o teatro de rua é o nosso gênero teatral de predileção. A rua é um espaço democrático por natureza, abrigando indivíduos com distintos níveis econômicos, etários, intelectuais e culturais. Os espetáculos artísticos que nela ocorrem possibilitam colocar lado a lado, numa mesma roda, habitantes de mansões e pessoas sem moradia, idosos e crianças, professores universitários e analfabetos, evangélicos e boêmios.

É preciso, portanto, e acima de tudo, uma linguagem que seja ampla o bastante para tocar um público tão vasto e heterogêneo. Público esse que, diga-se de passagem, pode entediar-se a qualquer momento e seguir seu caminho, uma vez que não está preso dentro de um teatro fechado. Para alcançar tal amplitude de comunicação, faz-se necessária uma predisposição para escutar e compreender os mais variados setores da população, escuta que só é conseguida se for acompanhada por um imenso sentimento de generosidade por parte dos artistas. Se essa linguagem ampliada é obtida, por alguns minutos que seja, pessoas as mais diferentes possíveis, que talvez nunca pudessem vir a conversar um dia, passam a pertencer a um único coletivo e a ter, pelo menos, um assunto em comum: a apresentação à qual acabaram de assistir.

Além disso, para aqueles que pensam que o aspecto de universalidade necessário ao teatro de rua possa gerar uma obra mais “frágil” ou “solta” do que aquela produzida para o palco, é preciso registrar que, na maior parte das vezes, o que ocorre é justamente o contrário. Por estar aberto a qualquer tipo de interferência externa, o teatro de rua acaba por exigir muito mais do ator. Seja de sua capacidade física de fazer-se presente e despertar a atenção, como de sua habilidade de improvisar frente a acontecimentos inesperados que possam vir a ocorrer, habilidades essas que, quando bem executadas pelos artistas, conferem ao teatro de rua o aspecto de uma obra de arte incrivelmente viva e pulsante.

Duílio Kuster é ator, membro da Folgazões Companhia de Artes Cênicas.

Artigo – A Fundação Cultural do Espírito Santo e o Teatro Carlos Gomes: a leitura trágica de um caso.

PUBLICADO ORIGINALMENTE NA REVISTA DIGITAL CANTAREIRA, Nº16, 2012.

Duílio Henrique Kuster Cid[1]

Resumo

O presente artigo propõe-se a analisar a relação estabelecida, ao longo da década de 70, entre a Fundação Cultural do Espírito Santo, instituição responsável por planejar e executar as ações culturais do estado, e o Teatro Carlos Gomes, principal espaço teatral da capital, fornecendo uma síntese das políticas públicas voltadas para o teatro capixaba na época. Neste sentido, proponho uma leitura trágica de tal contexto, demonstrando que o momento auge dessas políticasanunciava a chegada de um período de infortúnio.

Palavras-chave: Fundação Cultural do Espírito Santo, Teatro Carlos Gomes, Políticas Públicas.

Abstract

The relationship established, throughout the 70’s, among the Fundação Cultural do Espírito Santo, the institution responsible for planning and executing the cultural actions of the state, and Teatro Carlos Gomes, the main theater space in the capital provides an overview of public policies aimed at the theater during the period. In this sense, I propose a tragic reading of this context, demonstrating that the peak time of these policies heralded the arrival of a period of misfortune.

Keywords: Fundação Cultural do Espírito Santo, Teatro Carlos Gomes, Public Policies.

Prólogo

O Teatro Carlos Gomes, localizado no centro de Vitória, foi construído em 1927 e, desde então, é o principal espaço teatral do Espírito Santo, sendo o mais antigo ainda em atividade. O edifício foi projetado e construído pelo arquiteto italiano André Carloni, inspirado no teatro Alla Scala de Milão. Sua inauguração deu-se em 5 de janeiro de 1927, durante o governo Florentino Avidos, com a peça Verde e Amarelo, de Patrocínio Filho. Dois anos depois, foi arrendado para a Empresa Santos que o utilizava como cinema e, em 1934, o edifício foi comprado pelo Governo Estadual que, entretanto, manteve o arrendamento com a empresa cinematográfica até o início da década de 60.

A Fundação Cultural do Espírito Santo (FCES) foi criada legalmente em 1967 e instituída em 1969, no governo de Christiano Dias Lopes. Era uma entidade jurídica de direito privado, vinculada à área de Educação e Cultura e que gozava de autonomia administrativa e financeira. O seu principal objetivo era o de programar e executar a política cultural estabelecida pelo Governo do Estado e, entre o seu patrimônio, constavam a Biblioteca Estadual, o Centro de Artes Homero Massena, o Circo da Cultura, o Museu do Colono, a Rádio Espírito Santo, o Teatro Carlos Gomes, o Teatro Estúdio e a Orquestra do Espírito Santo.

Investigando as ações desenvolvidas pelo Estado do Espírito Santo em prol do teatro local no período correspondente à ditadura militar (1964-1985), pude perceber na relação entre a Fundação Cultural do Espírito Santo e o Teatro Carlos Gomes uma síntese das políticas públicas que foram desenvolvidas ao longo da década de 70.

No presente artigo, procurarei, tendo por influência a classificação das narrativas históricas proposta por Hayden White[2], apresentar uma trama envolvendo as duas instituições aludidas acima sob uma perspectiva trágica. Dessa forma, parto do princípio de que na tragédia “(…) não há ocasiões festivas, salvo as falsas ou ilusórias (…)[3]”. Penso, com isso, em demonstrar que o período auge das políticas públicas para o teatro no Espírito Santo era, na verdade, o prenúncio do infortúnio que estaria por vir.

 

Cena I: Sobre mendigos e excrementos de morcegos.

 

Em 1967, o ator Paulo Autran cumpria longa temporada nacional com o espetáculo Liberdade, Liberdade. Depois de ter passado por vários dos melhores teatros do país, o artista chegou a Vitória e, ao se deparar com o tradicional Teatro Carlos Gomes, pôde constatar uma situação de extremo abandono:

Olha, era um absurdo ver uma construção tão bonita como esta totalmente inaproveitada. Mendigos dormiam dentro do teatro, excrementos de morcego acumulavam-se sobre o palco, o pano de palco estava todo rasgado (…).[4]

O artista afirmou já conhecer o estado em que se encontrava o Teatro Carlos Gomes por ter lido um artigo a respeito num jornal do Rio de Janeiro, o que demonstra a repercussão nacional que o caso alcançou. Mesmo assim, Autran resolveu juntar a sua equipe, limpar o local e apresentar lá o seu espetáculo:

(…) eu já tinha lido num jornal do Rio um artigo do Pascoal Carlos Magno falando da situação precária em que se encontrava o principal teatro da cidade por ter sido alugado a um exibidor de filmes (…). Uma coisa terrível era o Teatro Carlos Gomes, mas mesmo assim resolvi montar ali Liberdade, Liberdade. Eu e o elenco limpamos tudo, lavamos as poltronas e transformamos em camarim a primeira frisa[5].

O exibidor de filmes a quem o ator se refere é a Empresa Santos, a qual já nos referimos acima e, ao que tudo indica, parecia ter um gosto artístico um tanto quanto duvidoso. São comuns em jornais das décadas de 70 e 80, quando faziam referência ao Teatro Carlos Gomes nos anos anteriores, a utilização de termos como “cinema de terceira categoria”[6] ou “pior cinema poeira da capital”[7].

Logo após o espetáculo, Paulo Autran, não satisfeito em se apresentar num local abandonado e limpá-lo às suas próprias custas, iria chamar a atenção da plateia para a situação em que se encontrava o teatro: “Ao final da sessão de estreia, critiquei severamente os estudantes capixabas por permitirem que o teatro ficasse naquele estado – afinal, o Governo permanecia indiferente por falta de justos protestos”[8].

Para o ator, era a falta de mobilização da população para pressionar o governo que permitia que o teatro continuasse abandonado daquela forma. É possível que a “falta de justos protestos” dos capixabas fosse já um reflexo da restrição de liberdades que se delineavam no contexto nacional e que também atingiam o estado. Cumpre destacar, só para citar um exemplo, que, entre 1968 e 1973, o ator e diretor Milson Henriques foi detido treze vezes a fim de dar explicações para a polícia federal sobre seu comportamento pretensamente subversivo[9].

Em 1964, quem governava o Espírito Santo desde o ano anterior era o Sr. Francisco Lacerda de Aguiar, eleito por uma coligação de partidos que reunia lideranças da esquerda. Com o golpe militar, a imprensa capixaba deu início a uma campanha sistemática de denúncia contra possíveis agentes comunistas infiltrados no palácio do governo que resultou na instalação de um Inquérito Policial Militar (IPM) pelo Exército.

O então governador, pressionado, renunciou em 1966, sendo sucedido por seu vice, Rubens Rangel que ficaria pouco tempo no cargo. Em 1967, no mesmo ano da memorável apresentação do espetáculo Liberdade, Liberdade de Paulo Autran na cidade, a Assembleia Legislativa, por eleição indireta e seguindo as orientações federais, nomearia Christiano Dias Lopes como o novo governador. Três anos depois, Dias Lopes entraria para a memória dos capixabas como o responsável pelo surgimento de um novo Teatro Carlos Gomes.

Cena II: “O maior acontecimento do ano.”

Em 16 de novembro de 1970, a população do Espírito Santo era apresentada a um Teatro Carlos Gomes totalmente reformado. A reinauguração contou com momentos solenes como a apresentação do Corpo de Ballet do Teatro Municipal do Rio de Janeiro[10], além da execução da ópera O Guarani:

A inauguração do novo Teatro Carlos Gomes foi o maior acontecimento do ano. A cidade hoje pode orgulhar-se de possuir um dos melhores teatros do Brasil. A festa de inauguração, como não poderia deixar de ser, constituiu-se num acontecimento super [sic], reunindo as mais destacadas figuras do mundo oficial, da representação militar, da representação consular, o nosso mundo artístico e cultural [sic], o nosso mundo econômico e social [sic]. Uma noite de emoção, notadamente quando ao abrir a porta metálica, tocava-se o Guarani de autoria do homem que deu o nome ao nosso Teatro[11].

Segundo jornal da época, a reinauguração do Teatro Carlos Gomes foi “o maior acontecimento do ano”, assinalando o impacto que causou na sociedade capixaba de então. O evento contou com grandes personalidades que se revezavam em discursos sobre a importância do novo espaço para a cidade. Entre os ilustres, destaque para a presença de Plínio Marchini, jornalista e primeiro presidente da Fundação Cultural do Espírito Santo; do governador Christiano Dias Lopes e de sua esposa Aliete Ferreira Dias Lopes, considerada a grande responsável pela reforma do teatro:

Após os discursos do jornalista Plínio Marchini, do prof. Arthur Reis, do coronel Dilermano Rocha e do Governador do Estado a fita inaugural foi deslaçada pela Sra. Aliete Ferreira Dias Lopes que como disse o Governador em seu discurso foi ela a grande incentivadora da reconstrução do velho Teatro, que é hoje a mais bela casa do Espírito Santo[12].

O novo teatro foi saudado de forma enfática por grande parte da mídia local e nacional. Para O Globo, por exemplo, a partir daquele momento, “(…) o teatro Carlos Gomes pode ser apontado como um dos melhores do Brasil”[13]. Já nas palavras de A Gazeta, “o Teatro Carlos Gomes é a imagem do ressurgimento do teatro no Espírito Santo”[14].

À inauguração, seguiu-se, nos meses seguintes, uma programação vasta. A Fundação passou a importar diversos espetáculos do Rio e de São Paulo, muitos dos quais realizavam a sua estreia no Espírito Santo, colocando o estado na rota das grandes turnês nacionais. São dignas de menção, entre outras produções, Homem do Princípio ao Fim de Millôr Fernandes, com Fernanda Montenegro e Sérgio Brito; Este Banheiro é Pequeno Demais para Nós Dois com Milton Carneiro e seu elenco e Esses Homens Traidores com seus Galhos Maravilhosos com a companhia de José Vasconcelos. Ao mesmo tempo, nos finais de semana à tarde, eram apresentados espetáculos infantis como O Casaco Encantado e Chapeuzinho Vermelho[15].

No término de um dos dias de apresentação do Homem do Princípio ao Fim, a atriz Fernanda Montenegro fez questão de elogiar o governo Christiano Dias Lopes pela restauração do Teatro Carlos Gomes ressaltando, como já feito por outros, que o espaço havia se tornado uma grande referência nacional:

Ao terminar, ontem à noite, a representação de “O Homem do Princípio ao Fim”, a atriz Fernanda Montenegro pediu licença ao público para uma homenagem: exaltar um governo preocupado com a cultura e que se esmera na reconstrução do Teatro Carlos Gomes. Além de fazer referência ao Diretor Executivo da Fundação e ao Diretor do Teatro, Fernanda acrescentou que o Espírito Santo tem hoje um dos melhores teatros do País e que isto é da maior importância para o desenvolvimento cultural[16].

Segundo o mesmo jornal, mais tarde, nos bastidores, o seu companheiro Sérgio Brito corrigiria a colega. Para ele, o Carlos Gomes não era um dos melhores, mas, em sua opinião, o melhor teatro brasileiro.

Para a Fundação Cultural, a reinauguração do Carlos Gomes foi apenas uma dentro de um conjunto de ações a fim de movimentar a cena teatral local. Para os escritores interessados na produção dramatúrgica, por exemplo, foi elaborado um concurso que premiou os finalistas com a montagem dos seus respectivos textos.

Da mesma forma, um ano depois de reinaugurado, o Teatro Carlos Gomes recebeu o I Festival Capixaba de Teatro Amador. De acordo com as regras, os candidatos deveriam apresentar textos a uma comissão julgadora que faria a pré-seleção de dez peças. Dessas, cinco deveriam ser encenadas pelos próprios autores, durante o período destinado. Seriam conferidos prêmios em dinheiro à melhor peça, diretor, ator e atriz. A mídia local chamou a atenção para a quantidade de espetáculos inscritos:

O 1º Festival Capixaba de Teatro Amador surpreendeu sensivelmente pelo sucesso alcançado, causando-nos verdadeira surpresa constatar a inscrição de 28 peças, quando normalmente não esperaríamos por isso. Das 29 foram escolhidas 5, para apresentação ao público capixaba[17].

Durante o festival, foi oferecido pela Fundação Cultural aquele que pode ser considerado o primeiro Curso de Orientação Dramática no Espírito Santo. Para tanto, foi convidado o professor Paschoal Semidea, de São Paulo, que ministrou aulas à tarde e à noite, num regime intensivo de trabalho que oscilava entre quatro e cinco horas seguidas. Segundo jornal da época, “(…) o curso foi bem puxado e dos 68 inscritos inicialmente, apenas 21 chegaram ao final”[18].

A principal finalidade do curso era a de criar um grupo dentro do próprio Teatro Carlos Gomes voltado para a apresentação de espetáculos infantis. Partindo do teatro infantil, o objetivo era, por um lado, que o grupo adquirisse experiência para futuras montagens de peças de maior complexidade e, por outro, criar um público para o teatro a longo prazo.

Dos 21 alunos do curso, 18 vieram a constituir o Grupo de Teatro Amador Carlos Gomes. Milson Henriques foi convidado por Marien Calixte, responsável pela área de teatro da Fundação Cultural do Espírito Santo, para ser diretor do recém-criado grupo. A Fundação comprometia-se a fornecer um salário fixo para Milson, a custear todas as montagens, além de pagar cachês para os atores nos dias de apresentação, em troca do compromisso da equipe de estrear uma nova produção a cada quatro meses, atitudes essas que podem ser consideradas manifestações pioneiras em termos de profissionalização teatral no Espírito Santo[19]. À frente do novo grupo e nos três anos seguintes, Milson viria a dirigir oito montagens teatrais[20].

A partir da situação exposta, podemos perceber que o surgimento da Fundação Cultural do Espírito Santo no final da década de 60 representou um significativo desenvolvimento das políticas públicas voltadas para o teatro no estado. Símbolo maior dessa mudança foi a restauração do Teatro Carlos Gomes, principal teatro da cidade, que, após anos de abandono, passou a contar com uma movimentada programação entre espetáculos, festivais e cursos. Essa fase gloriosa, entretanto, em breve daria lugar a um período de desventuras.

Cena III: “Todo este patrimônio está se deteriorando.”

 

Em 1977, a Fundação Cultural do Espírito Santo teve seu orçamento aprovado no valor de Cr$ 20.015.000,00 (vinte milhões e quinze mil cruzeiros). Tal orçamento, durante sua execução, revelou-se insuficiente, obrigando a instituição a solicitar à Secretaria de Estado da Cultura e Bem Estar Social, a qual passou a estar vinculada a partir de 1976, um crédito suplementar de Cr$ 8.807.600,00 (oito milhões, oitocentos e sete mil e seiscentos cruzeiros)[21].

No ano seguinte, ocorreram novos problemas econômicos. A Fundação apresentou um orçamento que superou em duas vezes o anterior, com uma cifra de Cr$ 42.595.650,00 (quarenta e dois milhões, quinhentos e noventa e cinco mil e seiscentos e cinquenta cruzeiros). O Estado somente lhe repassou Cr$ 24.942.801,78 (vinte e quatro milhões, novecentos e quarenta e dois mil, oitocentos e um cruzeiros e setenta e oito centavos), valor comparável ao recebido em 1977. A instituição deixou de receber, portanto, expressivos Cr$ 17.652.848,22 (dezessete milhões, seiscentos e cinquenta e dois mil, oitocentos e quarenta e oito cruzeiros e vinte e dois centavos)[22].

Uma das prováveis causas desse aumento substancial no orçamento da Fundação parecem ser as sucessivas despesas com os espetáculos apresentados no Teatro Carlos Gomes. A arrecadação com a venda de ingressos ao longo da década de 70 não aparece em nenhum momento nos documentos vinculados a ela superando os gastos necessários para a apresentação das peças que envolviam, entre outros, o cachê dos artistas, diárias em hotel, transporte do cenário e do elenco, propaganda e direitos autorais.

A Tabela 1 nos permite perceber que dos seis espetáculos apresentados no segundo semestre de 1972, todos apresentaram prejuízo. Dessa forma, em apenas quatro meses foi acumulado um déficit de Cr$ 45.106,49 (quarenta e cinco mil, cento e seis cruzeiros e quarenta e nove centavos).

TABELA 1

Relação entre receita e despesa dos espetáculos apresentados no Teatro Carlos Gomes no ano de 1972.

Espetáculos Datas Sessões Receita Despesa Déficit
Por mares nunca antes navegados

07 e 08/07/724Cr$ 2.685, 00Cr$ 16.876,74Cr$ 14.191,74Espetáculo mímico alemão

09/08/721Cr$ 1.240,00Cr$ 2.717,40Cr$ 1.477,40Flicts (infantil)

19 e 20/08/725Cr$ 3.006,00Cr$ 9.409,00Cr$ 6.403,00Freud explica…explica

25, 26 e 27/08/724Cr$ 6.320,00Cr$ 20.782,04Cr$ 14.462,04Panorama visto da ponte

13,14, e 15/08/725Cr$12.545,00Cr$ 18.038,31Cr$ 5.493,31Putz28, 29/10/723Cr$ 8.490,00Cr$ 11.569,00Cr$ 3.079, 00

Fonte: Arquivo FCES; promoções realizadas no Teatro Carlos Gomes.

A receita com a bilheteria em 1977 registrou um valor de Cr$ 1.424.605,00 (um milhão, quatrocentos e vinte e quatro mil e seiscentos e cinco cruzeiros) para uma despesa da ordem de Cr$ 1.576.479,18 (um milhão, quinhentos e setenta e seis mil, quatrocentos e setenta e novo cruzeiros e dezoito centavos) ocorrendo déficit de Cr$ 151.874,18 (cento e cinquenta e um mil, oitocentos e setenta e quatro cruzeiros e dezoito centavos)[23].

Já em 1978, a renda de bilheteria do Teatro Carlos Gomes foi de apenas Cr$ 1.090.146,00 (um milhão, noventa mil e cento e quarenta e seis cruzeiros) para um montante de gastos de Cr$ 1.719.047,25 (um milhão, setecentos e dezenove mil, quarenta e sete cruzeiros e vinte e cinco centavos) manifestando-se, ao final da temporada, novo prejuízo de Cr$ 628.901,25 (seiscentos e vinte e oito mil, novecentos e um cruzeiros e vinte e cinco centavos)[24].

Nas palavras de Euzi Moraes, presidente da Fundação Cultural entre 1971 e 1974, existia na instituição uma visão de que era fundamental a importação dos espetáculos do Rio e São Paulo para se formar a temporada teatral capixaba. Além disso, segundo Moraes, a Fundação buscava realizar as estreias das peças nacionais em Vitoria, com o objetivo de projetar o estado no contexto nacional. Tais estreias, contudo, “(…) não eram mais que ensaios gerais altamente pagos[25]”.

Como reflexo da crise econômica que atingia a Fundação Cultural, mais uma vez o Teatro Carlos Gomes entrou em cena. Seis anos depois de reinaugurado, o velho teatro já começava a apresentar sinais de esgotamento. Tornaram-se constantes os vazamentos no telhado, as paredes estavam com as pinturas gastas e descascando, e as laterais do teto estavam desabando, sem falar nos equipamentos de luz e som, bastante comprometidos[26]. Por mais de uma vez, devido a problemas no sistema de iluminação, montagens chegaram a ter as suas apresentações adiadas, caso de Beijo no Asfalto, de Nelson Rodrigues, realizado quinze dias depois do previsto[27].

Diante da crise financeira e da redução no repasse de verbas por parte do Governo do Estado, restou à diretora da Fundação no final da década de 70, Beatriz Abaurre, solicitar apoio ao poder federal por meio da Fundação Nacional de Arte – FUNARTE:

A fachada do teatro é de grande efeito visual, com suas colunas e estátuas datadas de sua construção. Todo este patrimônio está se deteriorando. A ação inevitável do tempo e da constante utilização do teatro se fazem presente. A infiltração de água e seus efeitos demolidores tendem a estragar a obra de Massena. As estátuas estão seriamente danificadas, prejudicando cada vez mais a estética do prédio. As atuais condições do Teatro Carlos Gomes são, desta forma, muito precárias urgindo a realização de obras que venham resolver esta situação (…)[28].

Desse modo, a Fundação Cultural chegava ao fim da década de 70 enfrentando grave crise econômica. Por sua vez, o Teatro Carlos Gomes, como menina dos olhos da Fundação na área teatral, sofria os reflexos dessa crise. O referido teatro, que na cena anterior vivia um momento glorioso, aproximava-se da mesma situação de abandono em que estava quando da visita do ator Paulo Autran. A tragédia estava anunciada.

Cena IV: A economia de palitos.

Ainda no final da década de 70, veio a tão aguardada resposta da FUNARTE para o apelo da presidente da Fundação Cultural:

Senhora Diretora Executiva; conforme os entendimentos havidos por ocasião da visita de V.Sa. a esta Fundação Nacional de Arte, viemos informá-la que, após o estudo detalhado do Plano de Trabalho da Fundação Cultural do Espírito Santo, resolvemos apoiar a (…) reforma do Teatro Carlos Gomes, empreendimento prioritário, no momento, para o desenvolvimento cultural desse Estado[29].

Foram destinados recursos da ordem de Cr$ 850.000,00 (oitocentos e cinquenta mil cruzeiros) para aplicação no Teatro Carlos Gomes que permitiram que fossem feitas reformas nas paredes interna e externa do teatro, além da instalação de novo sistema de refrigeração e compra de equipamentos[30]. O Carlos Gomes escapava, assim, da tragédia anunciada na cena anterior. O desfecho, entretanto, ainda demoraria um pouco para se apresentar.

No começo da década de 80, a situação da Fundação Cultural do Espírito Santo não lembrava em nada a instituição que no começo de 70 reformou o Teatro Carlos Gomes e deu uma guinada na vida cultural local. Contas de energia, água e telefone encontravam-se atrasadas, assim como o salário de seus funcionários. De acordo com jornal do período:

Comentário ouvido ontem nos corredores da Fundação Cultural: o pagamento do salário de dezembro só será pago no dia 12 de fevereiro. Entre os funcionários a apreensão é muito grande, principalmente porque o tesoureiro, Onam Oliveira, entrou em férias. Ele é quem vai à Secretaria da Fazenda pegar o cheque e faz algum tipo de pressão para que a verba seja liberada[31].

A instituição apresentava uma divida de Cr$ 4.000.000,00 (quatro milhões de cruzeiros), fruto do acumulo de déficits desde 1976[32]. Em 10 de janeiro de 1980, foi empossado o professor universitário e escritor Renato Pacheco como novo presidente da Fundação Cultural. Uma de suas preocupações principais foi, justamente, a contenção de despesas. Em entrevista, Pacheco enumerava as medidas que adotaria para o saneamento financeiro da entidade:

Em primeiro lugar, não admitir ninguém, dentro ainda do espírito do decreto governamental nesse sentido (…). Em segundo lugar, não prover vagas até que a situação melhore. Paralelamente a isso, uma política de economia em todos os setores da Fundação, desde a limpeza do Carlos Gomes até o uso de telefones. A mudança no horário de trabalho já foi uma medida adotada a nível de [sic] Governo[33].

A necessidade de economia é mais uma vez ressaltada em documento interno dirigido para a antiga presidente e, naquele momento, coordenadora de projetos especiais, Beatriz Abaurre:

Prezada amiga; estamos juntos num grande trabalho em prol da nossa Fundação Cultural. Não pretendo que a gente faça economia de palitos, nem quero impedir o efetivo exercício das atribuições de cada um. Mas, pondero sobre a necessidade imperiosa, agora que quase todas as tarifas foram elevadas, de economizar combustíveis, energias, telefones, etc. etc. [sic]. Verificando, por exemplo, nossa conta interurbana, ficou-me a convicção de que ele pode ser reduzido. Se um memorando puder resolver, por que telefonar? Prometo começar por mim, e nos próximos 15 dias não darei nenhum interurbano, salvo ser absolutamente necessário ao funcionamento deste órgão. Peço que releve a veemência, mas estamos juntos nessa embarcação. Que acha[34]?

Num primeiro momento, a política de contenção de despesas de Pacheco concentrou-se em evitar novas contratações, demonstrando esperança de que a situação econômica da Fundação Cultural pudesse vir a melhorar. Tal mudança não ocorreu, pelo contrário, com o passar do tempo a crise agravou-se. O presidente da instituição solicitava de seus funcionários a “necessidade imperiosa” de reduzir os mais variados gastos como contas de energia e telefone e até mesmo de combustível.

Mesmo com as péssimas condições financeiras da Fundação Cultural do Espírito Santo, Pacheco procurou colocar em práticas os dois principais planos de trabalho de sua gestão: a regionalização da cultura e o maior estímulo à cultura popular. Já em sua posse, esse objetivo ficou claro:

Durante a posse de Renato Pacheco na Presidência da Fundação Cultural, o secretário Clovis de Barros, da Pasta a que está vinculada a entidade (Cultura e Bem-Estar Social) destacou a interiorização das ações da Fundação, assistindo os bolsões de pobreza do Estado situados na área rural. Como exemplo citou as favelas de “Pé Sujo”, em São Mateus, do “Pó” em Linhares, e rua da Lama, em Colatina[35].

Pela primeira vez, aparecia entre as diretrizes da política cultural da Fundação o interesse claro de interiorizar as suas ações. Até aquele momento, o órgão estatal somente desenvolvia atividades na capital e nos municípios de São Mateus, Santa Tereza e Guarapari. Não bastasse isso, também de forma inédita, surgia a preocupação em assistir “bolsões de pobreza” do Estado, sinalizando uma maior democratização na atuação da entidade.

Tal perspectiva de democratização ficou demonstrada, da mesma forma, com o interesse de Pacheco em apoiar a cultura popular:

Prezada senhora, é propósito do MEC, segundo tenho lido em sucessivos pronunciamentos de altas autoridades, diminuir a realização de eventos culturais próprios para, ao reverso, incentivar a produção de bens culturais oriundos do próprio povo. Apreciaria que essa DAC e suas coordenações estudassem o assunto em profundidade para que nós também tivéssemos seguros dados sobre se já estamos suficientemente amadurecidos para seguir igual política[36].

Com o argumento de buscar sintonia com o âmbito federal, o então presidente declarava o desejo de seguir uma política cultural que deixasse gradativamente de realizar eventos culturais próprios para, ao invés disso, “incentivar a produção de bens culturais oriundos do próprio povo”.

Renato Pacheco, entretanto, não teria tempo suficiente para ver os seus planos de trabalho implementados. Em 28 de outubro de 1980, exatamente no Dia do Funcionário Público, alegando necessidade de conter as despesas do erário estadual, o governador Eurico Rezende baixou o decreto nº 1.469 extinguindo todas as fundações do Estado e transformando-as em autarquias e departamentos[37].

Com a medida governamental, os novos órgãos públicos perdiam a autonomia que possuíam na época das fundações, além de grande parte da verba que dispunham. Os seus funcionários, que antes recebiam reajustes semestrais, passariam a ter, apenas, aumentos anuais. Em defesa do Governo, o líder do PDS na Assembleia, deputado Lúcio Merçon, declarou que o Estado não teve outra alternativa: “Ou baixava o decreto ou era obrigado a demitir[38]”.

No dia seguinte ao decreto, Pacheco pediu demissão alegando que foi convidado para presidir um órgão com larga margem de ação, potencialidades e prestígio, e não um modesto departamento no qual, naquele momento, a Fundação se transformava.

A tragédia encontrava o seu final. Onze anos depois de criada, a Fundação Cultural do Espírito Santo que, ao longo de sua existência, conseguiu desenvolver uma série de ações em prol do teatro local, chegava ao fim, transformada agora em Departamento Estadual de Cultura (DEC), vinculado à Secretaria de Educação. Nos seus últimos anos de existência, em meio à profunda crise financeira, a Fundação conseguiu solicitar apoio federal e, como uma de suas últimas grandes realizações, reformar pela segunda vez o Teatro Carlos Gomes que, por sua vez, continua em atividade até os dias atuais.

 

Epílogo

 

Segundo Aristóteles[39], a tragédia é a representação de uma ação elevada que desperta sentimentos de piedade e temor. Dessa maneira, procurei, nesse artigo, associar esse tipo de ação às políticas culturais na área teatral desenvolvidas pela Fundação Cultural do Espírito Santo.

De fato, esse órgão foi responsável por uma série de ações em prol do teatro local nunca antes vistas, tendo como símbolo máximo a reinauguração do Teatro Carlos Gomes e toda uma série de atividades nele desenvolvidas. Merecem destaque a importação de espetáculos de outros estados, permitindo aos artistas capixabas e à população em geral terem contanto com as grandes produções nacionais; a criação e manutenção de um grupo de teatro próprio, que além de apresentar regularmente espetáculos para a sociedade também funcionava como um espaço de aprendizado para os atores que dele participavam e o apoio a festivais estaduais de teatro, fundamentais na consolidação dos coletivos teatrais que começaram a surgir a partir de então.

A presente leitura trágica alcançou o seu desfecho com a crise econômica que acometeu a Fundação no final da década de 1970. A instituição desenvolveu uma política cultural altamente dispendiosa o que pode ser constatado, por exemplo, nos prejuízos gerados pelos espetáculos de outros estados realizados no Teatro Carlos Gomes. Esse, por sua vez, embora visto como o principal representante de uma nova fase na vida teatral dos capixabas, acabou sofrendo os reflexos da referida crise, carecendo de verbas até mesmo para sanar problemas aparentemente simples como a manutenção de equipamentos de som e luz e o conserto de infiltrações e vazamentos.

Graças a ajuda federal, via FUNARTE, o Teatro Carlos Gomes foi reformado e seguiu, nas décadas seguintes, sendo o principal espaço teatral do Espírito Santo. Já a Fundação Cultural, cujo último presidente planejava uma política cultural mais democrática e descentralizada, foi extinta por decreto estadual no início de 1980, encerrando-se também todo um projeto para o teatro capixaba e para a vida cultural do Estado.

Gostaria de retomar, por fim, uma definição de Hayden White[40], a fim de conter uma possível atmosfera de piedade que possa vir a surgir com o final trágico da Fundação Cultural. Para o referido historiador, na tragédia, a queda do protagonista e o abalo do mundo que ele habita não são considerados ameaçadores para aqueles que sobrevivem ao final. Para estes, houve uma aquisição de conhecimento.

Há Judas pra malhar? – Festival Aldeia SESC 2011

[1] Mestrando em História Social das Relações Políticas/ UFES. duiliokustercid@yahoo.com.br

[2] White (WHITE, H. Meta-história: a imaginação histórica do século XIX. Trad.: José L. de Melo. São Paulo: Edusp, 1995, p.17 e ss.), combinando a teoria da historia com a teoria literária, estabelece três procedimentos para classificar as narrações históricas: a explicação pela trama (romance, tragédia, comédia e sátira), pela argumentação (formismo, organicismo, mecanicismo e contextualismo) e pela implicação ideológica (anarquismo, radicalismo, conservadorismo e liberalismo).

[3] Ibid.: p. 24.

[4] A Tribuna, 18 fev. 1982: s/p.

[5] Ibid.: s/p.

[6] O Globo, 28 jan. 1971: s/p.

[7] A Gazeta, 01 mar. 1980: s/p.

[8]  A Tribuna, 18 fev. 1982: s/p.

[9] OLIVEIRA, E. A. V. de. O teatro se subjuga ao poder? Ideias esquartejas sempre renascem. Vitória: Academia Espírito-santense de Letas, 2011, p. 45.

[10] O globo, 28 jan. 1971: s/p.

[11] A gazeta, 16 nov. 1970: s/p.

[12] Ibid.:s/p.

[13] O globo, 28 jan. 1971: s/p.

[14] A gazeta, 04 mar. 1971: s/p.

[15] O globo, op. cit., s/p.

[16] A Tribuna, 19 nov. 1970: s/p.

[17] A Gazeta, 04 mar. 1971: s/p.

[18] Ibid.: s/p.

[19] GAMA, Oscar. História do Teatro Capixaba: 395 anos. Vitória: Fundação Ceciliano Abel de Almeida/ Fundação Cultural do Espírito Santo, 1981, p. 112.

[20] São elas: No Reino do Rei Reinante (1971) , Bim Bam Bum, o palhacinho triste (1971), O Mágico de Oz (1971), O Galo de Belém (1971), O príncipe encantado (1972), A Colcha do Gigante (1972), Quem quer casar com Dona Baratinha (1972).

[21] FUNDAÇÃO CULTURAL DO ESPÍRITO SANTO. Relatório de atividades – 1977. Vitória, 1977, p. 4.

[22] Idem. Relatório de atividades – 1978. Vitória, 1978, p. 2.

[23] Ibid.: p. 2.

[24] Ibid.: p. 5.

[25] Idem. Relatório das atividades –  1971 a 1974. Vitória, 1974, s/p.

[26] Idem. Relação das obras realizadas noTCG no decorrer de 1977, s/p.

[27] O Diário, 02 mar. 1977, s/p.

[28] FUNDAÇÃO CULTURAL DO ESPÍRITO SANTO. Programa de cooperação técnica /Convênio Funarte – Fundação Cultural do ES/ Apresentação do plano de aplicação/ exercício 1977. Vitória, 1977, s/p.

[29] FUNARTE. Ofício nº 524/77. Brasília, 1977.

[30] FUNDAÇÃO CULTURAL DO ESPÍRITO SANTO. Relatório de atividades – 1977.Vitória,1977, p. 4.

[31]  PACHECO, R. Os planos da Fundação Cultural numa época de pouco dinheiro. A Gazeta, Vitória, caderno 2, p. 1, 14 fev. 1980. Entrevista concedida pelo presidente da Fundação Cultural do Espírito Santo.

[32] As dívidas correspondentes a cada ano são: 1976 – Cr$ 42.548,00; 1977 – Cr$ 322.866,90; 1978 – Cr$ 214.346,95 e de 1979 são Cr$ 3.605.568,26 (Ibid.:p. 1).

[33] Ibid.: p. 1.

[34] FUNDAÇÃO CULTURAL DO ESPRITO SANTO. Ofício nº 004/80. Vitória, 1980, s/p.

[35] A Tribuna, 11 jan. 1980.

[36] FUNDAÇÃO CULTURAL DO ESPÍRITO SANTO. Memorando, 02  maio 1980. Vitória, 1980.

[37] A Tribuna, 30 out. 1980, s/p.

[38] Ibid.: s/p.

[39] ARISTÓTELES. A poética. In: Os pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1989, p. 43.

[40] WHITE, H. Meta-história: a imaginação histórica do século XIX. Trad.: José L. de Melo. São Paulo: Edusp, 1995, p. 24.

Artigo – Grupos no teatro: um olhar sobre a Cia. Folgazões de Artes Cênicas

                      • Publicado originalmente no Caderno D, Revista de Cultura do Diário Oficial do Estado do Espírito Santo, ano II, n. 9, abril de 2012.

Procurar parâmetros que possam definir um grupo de teatro não é tarefa das mais fáceis. O próprio termo esconde uma redundância visto que a arte teatral, por essência, é uma atividade exercida em grupo e sempre haverá momentos inevitáveis de coletividade, seja na relação com a equipe ou no encontro com o publico. Além disso, são tantos e tão diferentes os coletivos artísticos que, mundo afora, reconhecem-se a partir de tal conceitoque qualquer proposta de generalização possui o risco de tornar-se reducionista.

Assim, no desejo de contribuir para uma reflexão sobre os grupos teatrais do Espírito Santo e, da mesma forma, fugir das armadilhas das generalizações, optei por demonstrar, a partir de uma visão pessoal, porque a Cia Folgazões de Artes Cênicas, coletivo do qual faço parte, pode ser entendida enquanto grupo. Decidi não entrar no mérito da discussão sobre grupo de teatro x teatro de grupo, adotando, para isso, um terceiro conceito: grupo no teatro.

Não quero, dessa maneira, diminuir o caráter teatral da Folgazões. É ainda esse o elemento central e aglutinador dos nossos anseios artísticos. Mas a utilização do termo serve para demonstrar que antes de sermos teatro somos grupo. Sociologicamente falando, grupo pode ser entendido como uma coletividade identificável, estruturada, contínua, de pessoas sociais que desempenham papéis recíprocos, segundo determinadas normas, interesses e valores sociais, para a realização de objetivos comuns. Sintetizando tal definição, a Folgazões é um grupo por possuir: 1- uma identidade; 2- uma estrutura composta por funções recíprocas e com perspectivas de continuidade e 3- objetivos comuns.

Na Cia. Folgazões viemos construindo uma identidade artística baseada na linguagem da comicidade; na encenação em espaços abertos (apesar de, eventualmente, utilizarmos o palco italiano); no diálogo com outros campos artísticos e nas tradições culturais do Brasil, de forma geral, e do Espírito Santo, de maneira particular. Todas as nossas ações estão estruturadas em torno de quatro eixos básicos, não hierarquizados, coordenados por cada um dos membros. São eles: a) artístico (ensaios, pesquisa, treinamento, manutenção de cenários e figurinos); b) administrativo (controle financeiro, organização do espaço físico e documental); c) produção (venda de espetáculos e oficinais) e d) comunicação (manutenção do site e relação com a imprensa). Três dos atuais quatro membros vêm trabalhando juntos desde 2007 e, em setembro desse ano, completaremos cinco anos de atividades contínuas desenvolvidas em nossa sede no Centro de Vitória.

Somos guiados por objetivos comuns que podem ser reunidos em três pontos principais: I) a profissionalização teatral, com o grupo tornando-se autossuficiente; II) a consolidação de um espaço cultural, que sirva não só como lugar de formação, mas também para o intercambio de ideias entre grupos artísticos e entre esses e a comunidade e  III) a valorização do teatro e da cultura local, para que haja o reconhecimento, a nível nacional, da tradição cênica capixaba.

Com relação a este último objetivo, em particular, fica aqui o convite para que os demais grupos, companhias, agremiações, tribos e outros coletivos que compõe o nosso cenário teatral possam falar sobre as suas realidades no intuito de, a partir daí, aprofundarmos o conhecimento sobre os grupos de teatro, teatros de grupo, grupos no teatro – e demais conceitos possíveis – do Espírito Santo.

Duílio Kuster é ator, membro da Cia. Folgazões e mestrando em História Política.

Artigo – O artista Milson Henriques

 Multi-Milson-Mídia-Henriques:

O artista e a cena cultural capixaba nas décadas de 1960-70.

Duílio Henrique Kuster Cid1

Resumo

Neste artigo, analisarei a vida e obra do artista Milson Henriques (1942 –  ) enfatizando a sua participação no cenário artístico-cultural do Espírito Santo durante as décadas de 60 e 70. Apresentarei um panorama de suas múltiplas atividades desenvolvidas no estado envolvendo setores como teatro, música, jornalismo, desenho e cinema, buscando, também, e a partir de sua biografia, entender outros aspectos do período como a atuação da censura e o papel do Estado no desenvolvimento cultural local.

Palavras-chave: Milson Henriques; Biografia; Espírito Santo.

Abstract

This article looks at the life and work of artist Milson Henriques (1942 -), emphasizing his participation in artistic and cultural scene of Espírito Santo during the 60’s and 70’s. I will present an overview of its multiple activities in the state involving sectors such as theatre, music, journalism, design and film, trying, from his biography, to understand other aspects of the period as the performance of censorship and the state’s role in cultural development site.

Keywords: Milson Henriques; Biography, Espírito Santo.

“(…) eu não sou um bom alguma coisa;

eu sou um pouquinho de cada coisa”.

Milson Henriques (1981:22)

Em julho de 1964, ao mesmo tempo em que os militares assumiam o comando do país, um jovem com 27 anos, de espírito libertário e pouco dinheiro no bolso, fugindo das agruras do conturbado contexto político nacional, aportava em Vitória. Sua intenção era permanecer um curto período, reunir mais recursos e seguir, em exílio voluntário, rumo ao Uruguai. Até então, e desde muito cedo, a sua vida havia sido um constante deslocamento por diversos estados e até países nos quais permanecia o tempo suficiente para programar a próxima mudança.

Ainda com 5 anos, com a família, sai de sua cidade natal, São João da Barra, no estado do Rio de Janeiro e vai residir em Campos. Nove anos depois, no alvorecer do seu décimo quarto aniversário, toma uma atitude drástica: devido a desavenças com o pai, foge de casa e começa um processo de contínuo deslocamento. De Campos, ele se mudará para a capital do Rio de Janeiro e depois, sucessivamente, para Salvador, Belo Horizonte, Brasília, Salvador novamente, Uruguai e finalmente Vitória, objetivando, conforme já exposto acima, retornar ao exterior. O que este artista de talentos múltiplos não poderia imaginar é que o destino lhe reservaria o, então, pacato estado do Espírito Santo como endereço fixo nas suas próximas décadas de vida.

No presente artigo, pretendo apresentar um breve olhar sobre a vida e obra do artista multimídia2 Milson Henriques (1942 – ) concentrando a análise nas décadas de 1960 e 1970, momento em que ele chega e se instala em Vitória. Procurei trabalhar com a noção de biografia coralapresentada por Sabina Loriga (1998:241), pensando o indivíduo como um ser particular e fragmentado3. Desta maneira, segundo a autora, é possível romper com homogeneidades aparentes e revelar os conflitos ligados às práticas culturais.

Assim, tendo em mente esse indivíduo particular e fragmentado, procurarei demonstrar que Milson Henriques é uma figura fundamental para se pensar a cena artístico-cultural capixaba, num período em que ela ainda engatinhava, tendo não só participado das mais variadas áreas artísticas como também, e mais importante, encabeçado uma série de ações culturais.

Ensaio Geral

A percepção de Milson Henriques (2004:2) ao chegar à nova terra representa uma síntese da cidade naquele momento; “A primeira impressão que tive de Vitória, na semana que cheguei, foi péssima: não havia vida noturna de espécie alguma e isso para um notívago como eu é um fato determinante”.

O Espírito Santo, na primeira metade da década de 60, apesar de estar inserido na região sudeste, considerada a mais desenvolvida do país, era basicamente agrário. Somente algumas décadas depois e, principalmente, durante os governos de Christiano Dias Lopes (1967-1971) e Arthur Carlos Gerhardt Santos (1971-1974) é que, a partir de investimentos na industrialização e na produção de bens intermediários, o estado passaria a integrar de forma mais concreta o modelo de desenvolvimento brasileiro, assumindo um aspecto urbano e industrial (Siqueira, 2001: P. 36-44).

Tal atraso, entretanto, acabou favorecendo a permanência de Milson Henriques no estado. O objetivo era conseguir dinheiro para seguir viagem e Milson, que possuía como um de seus maiores dotes artísticos o desenho, descobriu que a capital ainda não possuía uma única agência de publicidade e passou a pintar placas de propaganda na beira da estrada. Não demorou até ser contratado por empreendedores que construíam um edifício no centro da cidade. A ideia era que pintasse numa grande placa a imagem do prédio concluído.

No mesmo período estava sendo inaugurada a Eldorado Publicidade, primeira agência do tipo na capital. O dono da empresa, observando-o desenhar, convidou-o para trabalhar como arte-finalista. Essa foi a porta de entrada para que Milson Henriques penetrasse no meio intelectual e artístico da cidade:

“Em função do trabalho na Eldorado, logo na primeira semana conheci toda a esquerda de Vitória que se reunia no Bar Marrocos, atrás da praça Oito. Era uma “igrejinha” formada pelo Oswaldo Oleari, Toninho Neves, Cláudio Antônio Lachini, gente que me recebeu com o maior carinho”. (Henriques, 2004:2)

Dois anos depois de sua chegada, foi um desses frequentadores do Bar Marrocos quem introduziu Milson Henriques na cena teatral capixaba. Em 1967, Antônio Carlos Neves ou, simplesmente, Toninho Neves, estava de volta à Vitória depois de uma temporada em Brasília onde havia ido estudar cinema. Chegando ao Espírito Santo, decidiu trabalhar com montagens teatrais e fundou o Grupo Geração, do qual seria o diretor dos trabalhos. Até então, ele havia tentado montar dois espetáculos que acabaram abortados pela proibição da censura.

Toninho Neves resolveu encenar o musical Arena Conta Zumbi, de Gianfrancesco Guarnieiri e Augusto Boal. O espetáculo, em 1965, havia feito muito sucesso no Teatro de Arena de São Paulo. Para montá-lo, Toninho Neves procurava um ator que pudesse cantar e dançar no palco.

Milson Henriques, que pouco tempo depois de sua chegada já exercitava o canto no coral da catedral de Vitória, foi o ator escolhido. A peça ficou em cartaz durante duas semanas seguidas e, à exemplo do que ocorreu em São Paulo, transformou-se num estrondoso sucesso.

O espetáculo marcou a inauguração do Teatro de Arena do Grupo Geração no que tinha sido o antigo refeitório do Hotel Majestic4. Cumpre ressaltar que, neste momento, o Teatro Carlos Gomes, construído em 1927 e, desde então, o principal palco do teatro capixaba, encontrava-se há anos fechado para reformas5.

Eram poucos os locais de apresentações como, por exemplo, o auditório da Escola Técnica Federal do Espírito Santo. Este, contudo, possuía um grande inconveniente: num período em que a ação da censura tornava-se cada vez maior em todo o território nacional, ele estava localizado ao lado da polícia federal! (Henriques, 2002:111) Coube, portanto, aos grupos teatrais, a iniciativa de criarem espaços independentes como o referido Teatro de Arena.

Logo em seguida e perseguindo o sucesso anterior, Milson Henriques e o Grupo Geração estrearam Juventude de Raiva e Muito Amor, obtendo, também, um bom retorno de público. O espetáculo possuía como temática a juventude e consistia numa colagem preparada por Antônio Carlos Neves, usando textos seus e de outros atores, trechos de filmes, cenas da história do Brasil e do folclore, documentos sobre a juventude, depoimentos e slides.

Paralelamente às montagens teatrais, Milson Henriques e Toninho Neves, nas respectivas funções de ator e diretor, começaram a filmar alguns curtas, em formato 16 mm e em preto e branco, marcando os primeiros passos do cinema capixaba. Até que finalmente conseguissem terminar Alto a La Agressión!, o primeiro deles, foram muitos os percalços.

Numa das ocasiões emblemáticas, que revela uma população ainda não familiarizada com a sétima arte, os dois estavam rodando uma cena na Rua Sete, na época, a mais badalada da cidade. À medida que montavam o equipamento começou a juntar cada vez mais gente que encarava tudo como uma grande festa. Falavam alto, faziam piadas… até que um mais afoito jogou um pedaço de papelão na cabeça de Milson, interrompendo de vez as filmagens (Henriques, 2007:2).

Em outra tentativa, eles haviam escolhido, como cenário, a escadaria da igreja de Santa Isabel, na tranquila cidade de Domingos Martins. Milson Henriques, como um jagunço de rifle em punho, deveria atirar no padre, representado por um outro ator que, ferido, rolaria escada abaixo. Após algumas quedas que não agradaram o diretor, a filmagem foi interrompida por uma senhora beata que gritava descontroladamente:

“Chega de zombar de nossa igreja! Isso é uma blasfêmia! Um bando de moleques. Vieram de Vitória para fazer bagunça aqui, para rir da gente! Chega dessa palhaçada! Para despertar meu Jesus Cristinho só passando por cima do meu cadáver”!(Henriques, 2007:2)

Em pouco tempo, a senhora começou a insuflar a população contra a equipe apavorada e, com isso, mais um projeto de filme foi cancelado. Alguns contratempos depois, finalmente será concluído Alto a La Agression!. Neste, Milson fazia o papel de um estudante engajado na esquerda. O filme alcançou projeção nacional quando chegou à semifinal de um festival nacional de curtas promovido pelo Caderno B do Jornal do Brasil.

Não demorou para que, à medida que outros jovens começavam a produzir os seus curtas-metragens, Milson, revelando ser também um grande produtor cultural, organizasse o I Festival de Cinema Amador Capixaba. De acordo com uma análise  publicada no jornal A Gazeta de 1968:

“Num esforço promocional do nosso Milson, o público capixaba pôde ter uma ideia do que já vem se fazendo em matéria de cinema jovem em Vitória, numa retrospectiva que contou com a participação de todos os filmes amadores capixabas e que marca o impulso da nova geração capixaba preocupada com os problemas do seu mundo, se interessando pela cultura e pela arte, e não passa o tempo todo em festinhas” (Ramalhete, 1968:30).

O evento foi organizado no verão de 1967, no Cine Jandaia, e chegou a ter um público de mais de 200 pessoas. Entre os concorrentes, estavam nomes que já despontavam entre os jovens cineastas capixabas como Paulo Torres, Ramón Alvarado e o já citado Antônio Carlos Neves.

Em meio aos curtas de ficção, destacou-se, por seu conteúdo inusitado, um documentário científico, feito a cores, que mostrava a primeira operação de coração feita no estado. Mais inusitada, porém, foi a presença da moça operada e que viu o filme pela primeira vez. (Henriques, 2007:3)

No ano seguinte, muito provavelmente inspirado pelos I e II Festivais de Música Popular Brasileira, realizados, respectivamente, na extinta TV Excelsior (1965) e na TV Record (1967) e que foram responsáveis por apresentarem ao Brasil jovens músicos como Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso e Geraldo Vandré, entre outros, Milson realizará o I Festival Capixaba de Música Popular Brasileira.

O festival teve uma grande repercussão, chegando até a sua quinta edição no ano de 1972. Milson contou com o patrocínio, nas primeiras edições, do serviço de turismo e, posteriormente, com a Fundação Cultural do Espírito Santo, órgão vinculado ao estado e responsável por um grande incentivo à cena artístico-cultural capixaba na década de 70.

As eliminatórias eram transmitidas ao vivo na TV Vitória, então a única emissora do estado, com a final no Ginásio Wilson Freitas. Entre os jurados, destacou-se, na edição de 1972, a presença da atriz Bety Faria.

A relação de Milson Henriques com a música não se restringiu apenas à organização dos festivais ou à participação no coral da catedral de Vitória. Na década de 70, Milson começou a cantar na noite. Entre os locais de apresentação, destaca-se a Boate Cave, que ficava localizada na avenida Jerônimo Monteiro, no coração da capital.

Nessa boate, além das apresentações costumeiras, Milson realizou um grande show em que se apresentaram grandes nomes da música local, como Tião de Oliveira, filho do consagrado violonista Maurício de Oliveira. O nome não poderia ser mais criativo: O Show que não se Achou!

No final da década de 60, Toninho Neves foi estudar na Europa e o Grupo Geração paralisou as suas atividades. Foi justamente nesse período que Milson iniciará a sua também profícua carreira jornalística escrevendo para o jornal A Gazeta.

Em certa ocasião, na redação, oferecendo-se para ajudar um colega que estava sobrecarregado de trabalho e preocupado em terminar uma página do jornal, Milson escreveu uma coluna satírica chamada de Dondoca Já Se Foi. Ele coletou algumas matérias das páginas policiais e colocou, de forma irônica, nessa coluna. Em pouco tempo, a Dondoca Já Se Foi transformou-se num imenso sucesso, passando a ser editada diariamente.

Logo em seguida, ele foi chamado para trabalhar em A Tribuna, outro jornal do estado. Neste, ganhou um espaço na edição de domingo, na qual desenvolveu uma página inteira de humor e que intitulou Jornaleco. A repercussão foi ótima e Milson passou para o Segundo Caderno, dedicado a eventos culturais.

Milson criou uma seção onde entrevistava artistas, além de fazer críticas de livros, entre outras. Isso, sem falar no consagrado humor que, neste momento, assumia um aspecto mais afiado. Milson passou a lançar deboches e provocações contra o pessoal da ditadura, o que terminou por levar-lhe à prisão nada menos do que doze vezes. (Milson, 2007:3)

Paralelamente à atividade jornalística, Milson, agora sem Toninho Neves e o Grupo Geração, deu seguimento a sua carreira teatral. Além de ator, ele trabalharia em diversas montagens como diretor e dramaturgo, assim como, eventualmente, cenografista e figurinista.

Em 1969, o panorama teatral capixaba andava enfraquecido, com poucas produções em cartaz. Tudo indica que a falta de espaços adequados de apresentação tenha sido um fator preponderante:

“Mesmo com alguns impulsos esporádicos, 1969 foi mais um ano negro para o teatro capixaba. A razão única, segundo aqueles mais ligados à arte cênica capixaba e que ainda têm esperanças de dias melhores, é “a falta de local para que o trabalho de nossos grupos amadores e profissionais que nos visitam possam chegar até o público com o mínimo de condições possíveis”. Desta forma, o auditório da Escola Técnica Federal do Espírito Santo, em Jucutuquara, foi o único palco ativo, com a apresentação de cinco peças o que dá uma média de mais de dois meses para cada temporada” (A Gazeta, 1970:13).

O auditório da Escola Técnica Federal, aquele localizado ao lado da polícia federal, continuava sendo um dos poucos espaços disponíveis para os artistas apresentarem os seus espetáculos.

Foi justamente nele que Milson Henriques estreou e fez temporada da polêmica peça Vitória de Setembro a Setembrino, considerada a grande exceção durante aquele “ano negro”:

“VITÓRIA DE SETEMBRO A SETEMBRINO, de Milson Henriques foi, sem dúvida, o acontecimento teatral de Vitória em 1969. Escrita, representada e dissertando sobre um assunto local (a nossa história, nossos costumes, personagens típicos e vida social) esta peça veio constatar que se pode perfeitamente movimentar com êxito novas experiências no gênero. Apresentada pelos alunos da Escola Politécnica, por ocasião da semana de engenharia, DE SETEMBRO A SETEMBRINO manteve-se com casa cheia por oito apresentações, lembrando os bons tempos do Grupo Geração (ARENA CANTA ZUMBI E JUVENTUDE COM RAIVA E MUITO AMOR, em 1967) para depois ser proibida em todo o país pela censura federal” (A Gazeta, 1970:13).

O espetáculo era uma grande sátira sobre a capital e seus personagens e acontecimentos. Eram abordados diversos fatos entre o mês que a cidade nasceu (setembro) até a gestão de Setembrino Pelissari, prefeito de Vitória quando a peça estreou. Apesar do grande apelo junto ao público, ela encerrou sua temporada devido a uma proibição da censura.

Em 1970, ainda como dramaturgo e diretor, Milson estreia Animais, não Desanimais, peça que falava sobre uma onça prepotente que queria reinar sobre os outros animais e que acaba morta por um homem e devorada por um urubu filósofo! O espetáculo possuía o objetivo de ajudar uma turma de engenharia que precisava de recursos para a sua formatura. A censura desconfiou do texto e, mesmo sendo um espetáculo  infantil, ganhou a classificação de 18 anos, assim sendo apresentada.

No mesmo ano, ele escreveria e participaria de um espetáculo que, segundo Oscar Gama (1981:10), pode ser considerado um marco na produção teatral capixaba tanto por seu aspecto estético, mas também e, sobretudo, pelo seu caráter político.

Ensaio Geral foi escrito por Milson Henriques e pensado, inicialmente, para ser um musical. Ele reunia os principais nomes da música capixaba como Aprygio Lyrio e o conjunto Os Mamíferos. Como atores, o próprio Milson, além de Amylton de Almeida e Luiz Tadeu Teixeira. Rubinho Gomes e Antônio Alaerte assinavam, respectivamente, a direção e a produção do espetáculo.

Seguindo o que já se tornava uma constante na vida artística de Milson, o texto foi vetado pela censura. A produção do espetáculo entrou em desespero, tendo em vista o investimento econômico já realizado, e, após uma longa negociação, conseguiu um acordo com a polícia para fazer a apresentação sem falas, só com mímicas, expressão corporal, slides, efeitos de luz e música.

Durante a única apresentação realizada no já familiar auditório da Escola Técnica, ao som de rocks capixabas e músicas tropicalistas, a polícia federal pôde ver desenrolar-se diante de si o que, nas palavras de Luiz Tadeu Teixeira (2002:79), foi o primeiro happening6 capixaba.

Atores desprovidos de maquiagens ou figurinos ficavam, na maior parte do tempo, conversando e brincando com a plateia. Em outro momento, apareciam numa sucessão de cenas inusitadas como o próprio Milson Henriques que, sem camisa, fazia movimentos com a barriga sem um objetivo aparente (Gama, 1981:112).

Num final apoteótico, todo o público é convidado para subir ao palco e ajudar os artistas a quebrarem o cenário que havia sido construído com materiais como caixas de papelão e isopor. A diversão só acabou quando a polícia também subiu no palco e proibiu de vez o espetáculo. (Gama, 1981:112) Fechando a noite, o produtor e os outros integrantes do elenco tiveram que prestar depoimentos na polícia federal. (Teixeira, 2002:78)

Conforme se pode inferir do que foi apresentado até agora, não foram poucas vezes que Milson teve problemas com a censura federal. Para além das prisões, foram constantes os convites para dar satisfações sobre as suas atividades, isso sem falar nos inúmeros espetáculos e textos teatrais proibidos.

É o próprio Milson quem fornece pistas para uma maior compreensão da atuação da censura no Espírito Santo; tema, aliás, bem pouco pesquisado pela historiografia:

“Eu fui preso uma vez porque eu disse que o vice-presidente tinha nome complicado. Eles não tinham nada para provar contra mim porque eu nunca fui de gueto de partido. (…) Chegava lá era a maior besteira do mundo: “É porque o senhor falou que o vice-presidente tem nome complicado, é falta de respeito”! Essas frescuras foram só para me amedrontar mesmo. O pessoal fala esse negócio de bater, nunca me  bateram, eu não participava de Congresso estudantil, eu não participava da UNE, eu não participava de nada. (…) Eu não queria saber de política, queria gozar a vida, mas eles eram tão imbecis que eles empurravam você pra você ser da esquerda. (…) Por que você ser preso por que dizer que o presidente tinha nome complicado te dava uma raiva tão grande e os caras te humilharem porque eu era hippie, eu era cabeludão né? E eles ficavam “você não tem vergonha, o senhor é um cabeludo, um vagabundo, um hippie, falar mal de um presidente, um homem honrado  e eu tinha que dizer “é, realmente, o senhor tem razão, me desculpe, eu acho que eu me excedi mesmo. (…).” (informação verbal)7

Milson, apesar de não estar vinculado a nenhuma organização político partidária, era visto como “um cabeludo, um vagabundo, um hippie” ou, em outras palavras, um indivíduo que fugia ao modelo de cidadão sonhado pela ditadura.

A repressão contra Milson e sua obra parece relacionar-se com a preocupação de preservar uma certa moral nacional. Nesse sentido, a obra de Milson, marcada por um tipo de humor mais debochado, representava uma ameaça aos pudicos valores ditatoriais:

“Outro problema sério é o da censura. Alguém (O Governo?) precisa convencer ao Chefe da Censura de Brasília que Vitória não é tão provinciana como se pensa lá (o tão aí na frase é muito importante). A nossa sociedade já está mais civilizada e já aceita o seu palavrãozinho, desde que não seja gratuito e dito na hora certa”. (Henriques, 1975:45)

O palavrão, por exemplo, e segundo o que o testemunho de Milson deixa transparecer, era algo inaceitável pela ditadura. É interessante observar o testemunho de Milson que, em plena ditadura militar, preocupa-se em afirmar que apesar de utilizar palavras impróprias em seus espetáculos, ele o faz na hora certa e com determinado objetivo.

Ainda em 1970, Milson Henriques, juntamente com Paulo Torre e Luiz Tadeu Teixeira, fundaram o Grupo Laboratório e inauguraram o Teatro da AEI (Associação Espíritosantense de Imprensa). O espetáculo apresentado foi Mordaça, que reunia o poema Uivo, de Allen Ginsberg e a peça História do Zoológico, de Edward Albee. A peça permaneceu em cartaz durante 27 dias e obteve resultados tão positivos que a Fundação Cultural do Espírito Santo ofereceu, como prêmio para os atores, cursos de teatro no Rio de Janeiro.

Pouco tempo depois, marcando a reinauguração do Teatro Carlos Gomes, Milson Henriques, seguindo o talento de organizador de grandes eventos, organizará o I Festival Capixaba de Teatro Amador, com patrocínio da Fundação Cultural do Espírito Santo e do Banco Comércio e Indústria de Pernambuco.

De acordo com as regras, os candidatos deveriam apresentar textos a uma comissão julgadora que faria a pré-seleção de dez peças. Dessas, seis deveriam ser encenadas pelos próprios autores, durante o período destinado. No caso de a censura proibir alguma peça, tomaria o lugar a próxima na lista de classificadas. Seriam conferidos prêmios em dinheiro à melhor peça, diretor, ator e atriz. Nas palavras do escritor Luiz Carlos Maciel, o festival ecoou por toda a cidade:

“O festival de Vitória foi uma festa bacana porque não se limitou a ser, como geralmente acontece, um fenômeno isolado do resto da vida da cidade. Na realidade, há uma pequena mas curiosa revolução cultural acontecendo lá (…). Evidentemente, os dois dias que passei lá foram insuficientes para avaliá-la. Mas os sinais externos estão nas ruas e no papo das pessoas (…). Outra coisa que me impressionou no Festival foi a energia e a sede de criação demonstradas – na minha  opinião, mais  importantes do que os resultados alcançados” (Maciel, apud Torre, 2002:46).

No mesmo ano, Milson Henriques foi convidado por Marien Calixte, responsável pela área de teatro da Fundação Cultural do Espírito Santo, para ser diretor do recém-criado Grupo de Teatro Amador Carlos Gomes, vinculado àquela instituição. A proposta era a montagem de espetáculos infantis com o objetivo, entre outros, de formar público no estado.

A Fundação comprometia-se a fornecer um salário fixo para Milson como diretor, a custear todas as montagens, além de cachês para os atores nos dias de apresentação, em troca do compromisso da equipe de estrear uma nova produção a cada quatro meses. Para Gama, isso representou uma manifestação pioneira em termos de profissionalização teatral no Espírito Santo. (Gama, 1981:112)

À frente do novo grupo, Milson viria a dirigir – além de, por vezes, assumir as funções de figurinista, cenógrafo e ator – nos próximos três anos, oito montagens teatrais8. Em 1973, ele abandonou a Fundação Cultural e fundou uma companhia também especializada em teatro infantil, onde dirigiria outros três espetáculos9.

Foi quase no mesmo período que, trabalhando como chargista do jornal A Gazeta, Milson criou Marly, uma de suas personagens mais famosas. Marien Calixte, que trabalhava como editor chefe do jornal, havia-lhe pedido que criasse uma figura tipicamente capixaba, solteirona e frustrada, que passava a vida falando mal de quem havia conseguido aquilo que almejava. Nascia, assim, Marly, mulher de meia idade que passava o dia no telefone conversando com sua vizinha Creuzodette (inicialmente chamada de Creuza Odete).

Marly passou a ser publicada diariamente no jornal A Gazeta. Num primeiro momento, ela era quase uma charge, pois estava sempre relacionada a acontecimentos diários. Com o tempo, entretanto, ela tornou-se requisitada por jornais de outros estados como Rio de Janeiro, São Paulo e Amazonas e com isso a assumir um formato de Cartoon.

Seu sucesso foi tanto que, em 10 de fevereiro de 1974, ela ganhou seu primeiro almanaque. Este, contudo, não teve uma vida muito longa: três dias depois de lançado foi recolhido das bancas pela Polícia Federal sem maiores explicações.

Apesar dos percalços, a fama de Marly foi se tornando cada vez maior. No mesmo ano, foi fazer parte das revistas de quadrinhos Patota e Eureka, ao lado de personagens internacionais como Mafalda, Charlie Brown, Hagar, Zé do Boné, Kid Farofa e muitos outros. No ano seguinte, ela migrou para A Tribuna, ganhando uma página semanal, além de fazer parte do suplemento Tribuna Jovem10.

Foi também na década de 70 que Milson começou a sua carreira televisiva na TV Vitória. As transmissões eram ao vivo e em preto e branco. O primeiro e uns dos principais programas chamava-se As Fotos do Fato.

Milson lia crônicas carregadas de ironia sobre os principais acontecimentos da cidade, enquanto fotos do episódio iam sendo mostradas. Num deles, ele elogiava a beleza de Vitória enquanto aparecia a imagem de vários urubus sobre os lixões da capital. Como era de praxe, a censura, mais uma vez, proibiu o programa.

A cena artística capixaba, na segunda metade da década de 70, foi marcada por uma série de espetáculos teatrais em que Milson aparecia com bastante frequência, alternando-se nas funções de diretor, dramaturgo e ator.

Em 1975, estréia, no Teatro Carlos Gomes, Carmélia por Amor, de Milson e Amylton de Almeida, e direção de Milson, com grande sucesso de público. Texto e música giravam em torno da figura de Carmélia, transformada em cronista símbolo da ilha de Vitória. No mesmo ano, com o retorno de Toninho Neves a Vitória, ele toma parte na montagem de O Inspetor Geral, de Gógol, marcando a volta do Grupo Geração. Além desses, também estreou no Teatro Carlos Gomes Um doutor na família, que ele dirigiu e escreveu com alunos da EMESCAM no elenco.

Nos anos seguintes, entre outros, temos: Papai Noel no Bang-Bang, em que assina texto e direção, que estreou no Carlos Gomes em 1976; Chuva de Sorrisos, de Pasqual Lourenço, com sua direção, que representou o estado em um Festival de teatro na Paraíba onde conseguiu o primeiro lugar entre as peças infantis (1977); O gato playboy (1978), de Jay Pinheiro e mais uma vez com sua direção, montada pelo Grupo Ato Ação no Teatro Estúdio e que originaria a primeira novela infantil capixaba, apresentada na TV Espirito Santo e, em 1979, participou como ator da montagem de Você sabe brincar de brincar?, texto seu e direção de José L Gobbi. Cumpre destacar, ainda, que neste ano ele assumiu o cargo de produtor-editor e apresentador do programa Gazetinha, da TV Gazeta.

Considerações finais

A história de Milson Henriques não se encerra aqui, uma vez que no alto dos seus 69 anos, ele continua em plena capacidade criativa. Fiel ao seu estilo multimidiático, segue escrevendo, desenhando e montando espetáculos teatrais, entre outras inúmeras atividades.

De acordo com Levillain (2003:175) a biografia pode captar a realidade de um contexto social a partir do concreto de uma vida. Assim, a análise biográfica de Milson no período aqui proposto (1964-1979), tendo em vista a sua ligação a múltiplas atividades no período – principalmente envolvendo a arte e o jornalismo – lança luz sobre um momento fundamental na história do Espírito Santo. Observa-se a transição de um estado eminentemente agrário para outro, urbano e industrial. Ocorre, com isso e acompanhando o cenário nacional, o surgimento de vários movimentos culturais ligados à cidade – escritores, jovens cineastas, grupos de teatro e bandas musicais, entre outros – e que aparecem de forma mais efetiva para a população a partir de grandes eventos, como os festivais artísticos.

Nesse sentido, é interessante observar a participação do Estado enquanto agente fomentador de desenvolvimento artístico-cultural, principalmente com a criação da Fundação Cultural do Espírito Santo, no final da década de 60. Entre outras ações, destaco a reforma do Teatro Carlos Gomes, a criação de um grupo teatral profissional vinculado a este mesmo teatro e o patrocínio dos festivais de música e teatro.

Tal incentivo estatal, por mais paradoxal que seja, ocorreu num dos momentos de maior cerceamento das liberdades individuais na história do país, uma vez que praticamente tudo deveria passar pelo crivo da censura federal, órgão de controle da ditadura militar.

Por fim, segundo Jonaedson Carino (1999:154), nunca se biografa em vão, mas sim com finalidades precisas: “exaltar, criticar, demolir, descobrir, renegar, apologizar, reabilitar, santificar, dessacralizar”. Essas finalidades e intenções fazem com que retratar experiências singulares transforme-se, intencionalmente ou não, numa pedagogia do exemplo, cuja força educativa é inegável.

Dessa forma, e tendo em mente que vivemos num contexto no qual os indivíduos são levados por um sistema socioeconômico altamente competitivo a tornarem-se cada vez mais especializados, sob risco de serem esmagados pelo mercado, fica aqui a “pedagogia do exemplo” de um artista que tem buscado, em sua trajetória, não ser um “bom qualquer coisa”, mas “um pouquinho de cada coisa”.

Referências

Fontes

HENRIQUES, Milson. Celebridade capixaba? Autêntica e multitalentosa! 2004. Entrevista concedida a Jeanne Bilich. Disponível em: <http://www.seculodiario.com/arquivo/2004/marco/06_07/entrevista/entrevista/06_03_01.asp>. Acesso em 5 maio 2011.

HENRIQUES, Milson. Geração 60 e o movimento do cinema amador. In: OSÓRIO, Carla (org.) Catálogo de filmes: 81 anos de cinema no Espírito Santo. Vitória: ABD&C – ES, 2007.

HENRIQUES, Milson. Sou de esquerda. Espírito Santo Agora, Vitória, ano XI, n. 63, p. 22-23, dez. 1981.

HENRIQUES, Milson. Prisões ditadura. 2010. Entrevista concedida a Gabrielle Tallon. Disponível em áudio em: <http://soundcloud.com/gabitallon/prisoes_ditadura>. Acesso em 10 maio 2011.

HENRIQUES, Milson. Humorista que preza é assim: só ri quando dói. A Tribuna, Vitória, p. 45, 23 nov. 1975.

RAMALHETE, J. C. Cinema 67. A Gazeta, Vitória, p. 30, 21 jan. 1968.

TEATRO…cadê? A Gazeta, p. 13, Vitória, 1 jan. 1970.